Η αρχετυπική παρουσίαση της γυναικείας μορφής στην αρχαία τραγωδία

Γράφει η Τόνια Τσαμούρη // *

Ελένη Γκίνη «Αρχαιόθεμοι μονόλογοι του 21ου αιώνα σημεία και διακείμενα», εκδ. Δωδώνη

Το αρχαίο δράμα αποτέλεσε τη μήτρα από την οποία γεννήθηκε το σύγχρονο δυτικό θέατρο. Στο πέρασμα των αιώνων, η ανάγκη για επικοινωνία με τις αρχετυπικές μορφές του αρχαίου δράματος, οδήγησε πλείστους συγγραφείς, ανά τους αιώνες, να συνομιλήσουν με την αρχαία τραγωδία: από τον Ρακίνα και τον Κορνέιγ στον Γκαίτε, από τον Ζαν Πολ Σαρτρ και τον Ζαν Ανούιγ στον Χάινερ Μύλλερ, από τον Ευγένιο Ο’Νηλ στον Τσαρλς Μι, από τον Βασίλη Ζιώγα και τον Καμπανέλλη στην Αλεξάνδρα Κ*, το αρχαίο δράμα αποδεικνύεται ανεξάντλητη και διαχρονική πηγή έμπνευσης. Οι συγγραφείς άλλοτε επιχειρούν να αναγνώσουν εκ νέου τα αρχαία κείμενα μεταφέροντάς τα στην δική τους εποχή, και άλλοτε επιθυμούν να φωτίσουν, να εξηγήσουν ή ακόμα και να δικαιολογήσουν τις πράξεις των τραγικών προσώπων. Συχνά, η διακειμενική αυτή διάθεση των συγγραφέων επικεντρώνεται στις γυναικείες μορφές, δίνοντας την εντύπωση ότι το σύγχρονο θέατρο θέλει να αναλύσει ή ακόμα και να αιτιολογήσει τα ελατήρια και τους λόγους συμπεριφοράς των γυναικείων ρόλων, οι οποίοι γράφτηκαν από άνδρες, παίχτηκαν από άνδρες και απευθύνθηκαν σε άνδρες.

Από τις γυναικείες μορφές που απασχόλησαν ιδιαίτερα τους θεατρικούς συγγραφείς, κατά τον 20^ό και 21^ο αιώνα, ήταν της Κλυταιμνήστρας και της Μήδειας, όπως επίσης της Αντιγόνης και της Ηλέκτρας. Οι Μύγες του Ζαν-Πολ Σαρτρ, η Ηλέκτρα ή η Πτώση των Προσωπείων της Μαργκερίτ Γιουρσενάρ, η Αντιγόνη του Μπέρτολντ Μπρεχτ αλλά και του Ανούιγ, η Ηλέκτρα του Ζαν Ζιρωντού, το Μήδειας Υλικό του Χάινερ Μύλλερ, αλλά και το Γράμμα στον Ορέστη του Ιάκωβου Καμπανέλλη είναι μερικά από τα έργα στα οποία πρωταγωνιστούν αυτές οι γυναικείες αρχετυπικές μορφές. Εκτός όμως από αυτές τις πρωταγωνιστικές γυναικείες μορφές, πλείστα είναι τα κείμενα τα οποία απασχολήθηκαν με λιγότερο γνωστά γυναικεία πρόσωπα.

Για ποιο λόγο όμως οι θεατρικοί συγγραφείς, μέχρι και τις μέρες μας, επιλέγουν το αρχαίο δράμα είτε για να το διασκευάσουν, να το μεταφράσουν ή να βασιστούν σε αυτό; Στα τέλη του προηγούμενου αιώνα, ο Αμερικανός συγγραφέας, Άρθουρ Μίλλερ, μιλώντας για το αρχαίο δράμα είπε ότι μοιάζει με τη φωλιά στην οποία τα πουλιά επιστρέφουν για να κουρνιάσουν. Μολονότι ο ίδιος ο Μίλλερ δεν διασκεύασε αρχαίο δράμα, η γραφή του πάτησε σταθερά στους Αριστοτελικούς κανόνες και στην ουσία της τραγωδίας δημιουργώντας σύγχρονα έργα, τα οποία μέσω της αναγνώρισης και της περιπέτειας, οδήγησαν στον έλεον και τον φόβον προκειμένου να καταλήξουν στην αναπόφευκτη κάθαρση. Είναι γεγονός ότι τόσο το ευρωπαϊκό, όσο και το παγκόσμιο θέατρο, ειδικά στον 21^ο αιώνα, στρέφονται ολοένα και περισσότερο προς την αρχαία τραγωδία. Ενδεικτική είναι επίσης η απάντηση του γνωστού Αμερικανού συγγραφέα, Τσαρλς Μι, ο οποίος ερωτηθείς για την έντονη ενασχόλησή του με το αρχαίο δράμα, ήδη από την δεκαετία του 1980 δήλωσε ότι, το να μπαίνεις μέσα στο μύθο μιας αρχαίας τραγωδίας μπορεί να συγκριθεί μόνον με το να πατάς το πόδι σου μέσα σε μια Rolls Royce. Η απάντηση του γνωστού συγγραφέα δηλώνει την ολοένα μεγαλύτερη ενασχόληση των Αμερικανών συναδέλφων του με το αρχαίο δράμα, είτε μεταφράζοντάς το εκ νέου, ή και διασκευάζοντάς το, είτε βαδίζοντας στα βήματα της Αριστοτελικής Ποιητικής. Έτσι, από τον Ευγένιο Ο’Νιλ και τον Άρθουρ Μίλλερ, μέχρι μετέπειτα Αμερικανούς συγγραφείς, όπου οι Έντουαρντ Ώλμπι, Σαμ Σέπαρντ και Ντέιβιντ Μάμετ, αλλά και οι πιο σύγχρονες γυναίκες συγγραφείς, όπως η Λύν Νότατζ και η Σούζαν Λόρι-Παρκς αναγνωρίζεται ο στενός δεσμός της σύγχρονης αμερικανικής δραματουργίας με το αρχαίο δράμα.

Πέραν της δραματουργίας όμως στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού, και η ευρωπαϊκή, ήδη από την εποχή της Αναγέννησης ακόμα, ανέτρεξε και συνεχίζει έως τις μέρες μας να καταφεύγει στην καταγωγική της σχέση με το αρχαίο δράμα αναζητώντας απαντήσεις. Τους δεσμούς αυτούς της σύγχρονης δραματουργίας με την αρχαιοελληνική τραγωδία εξετάζει και η Ελένη Γκίνη στο βιβλίο της, Αρχαιόθεμοι Μονόλογοι του 21^ου αιώνα. Όπως αναφέρει η συγγραφέας, παραπέμποντας στον François Jouan, «δεν είναι από αδυναμία που οι καλύτεροι δραματουργοί της εποχής μας στρέφονται στον αρχαίο μύθο» (7). Τουναντίον. Είναι η ποικιλότητα της αρχαιοελληνικής δραματουργίας, η οποία καταπιάνεται με πανανθρώπινη θεματολογία, που καθιστά την αρχαία τραγωδία διαχρονική και παγκόσμια. Αυτό αποδεικνύει και η έρευνα της Ε. Γκίνη, η οποία μελετάει 4 σύγχρονους θεατρικούς συγγραφείς, οι οποίοι μέσα από αντίστοιχους γυναικείους μονολόγους έρχονται να αμφισβητήσουν, να αναζητήσουν και να φωτίσουν τις ιστορίες 3 γυναικείων αρχετυπικών μορφών, όπως η Κασσάνδρα, η Ιφιγένεια και η Κλυταιμνήστρα. Και ενώ ο Αριστοτέλης, σημειώνει στην Ποιητική, ότι η γυναίκα είναι κατώτερο πλάσμα («Γιατί και γυναίκα χρηστή και δούλος χρηστός υπάρχει. Αν και η γυναίκα είναι ίσως κατώτερο πλάσμα και ο δούλος ανάξιο», 271), οι σημερινοί συγγραφείς έρχονται να σχολιάσουν, συχνά και να ανατρέψουν την άποψη αυτή. Όπως παρουσιάζει η Γκίνη, άνδρες θεατρικοί συγγραφείς του 21^ου αιώνα, διαφωνούν με την άποψη αυτή δίνοντας φωνή και παρουσία στις ηρωίδες τους προκειμένου να υπερασπισθούν τον εαυτό τους ή έστω να εξηγήσουν τις πράξεις τους, ακόμα και μετά από 25 σχεδόν αιώνες.

Το 2012, ο Γαλλο-αϊτινός συγγραφέας, Ζαν-Ρενέ Λεμουάν, γράφει την Ιφιγένεια, ένα έργο το οποίο έρχεται να δώσει φωνή στην παρθένα κόρη που θυσιάστηκε για να ξεκινήσει ένας από τους μεγαλύτερους ιμπεριαλιστικούς πολέμους στην ιστορία της ανθρωπότητας. Σύμφωνα με το μύθο που ακολουθεί την Ιφιγένεια, θυσιάστηκε από τον ίδιο τον πατέρα της, απομακρύνθηκε από την μητέρα της, ενώ βίωσε την απογοήτευση ενός πλασματικού γάμου ο οποίος δεν έγινε ποτέ και μιας αγάπης που δεν υπήρξε ποτέ. Ο Λεμουάν, πατώντας πάνω στην Ευριπίδεια τραγωδία αφιερώνει ένα μονολογικό κομμάτι στην Ιφιγένειά του, η οποία μοιράζεται τις ελπίδες της, τα όνειρά, τους πόνους της και την συνειδητοποίηση ότι η ζωή της τελείωσε προτού καν αρχίεσει. Πρόκειται για έναν μονόλογο-χείμαρρο, στον οποίο η αρχαία ηρωίδα αποκτάει νέα υπόσταση και μετατρέπεται σε μια σύγχρονη, καθημερινή κοπέλα, η οποία θυσιάζεται από τον πατέρα της (κυριολεκτικά, αλλά και μεταφορικά) προκειμένου να εξυπηρετήσει τις επιδιώξεις και τις βλέψεις του.

Ο Γαλλο-ουρουγουανός, Σέρτζιο Μπλάνκο, αλλά και ο Ανδρέας Φλουράκης, έδωσαν φωνή σε ένα βουβό πρόσωπο της αισχύλειας τριλογίας. Πρόκειται για την Κασσάνδρα, την νέα γυναίκα η οποία από πριγκίπισσα έγινε σκλάβα. Καταραμένη από τον Απόλλωνα, διαθέτει το χάρισμα να προβλέπει το μέλλον, γνωρίζοντας έτσι και το δικό της τέλος, καθώς ακολούθησε τον Αγαμέμνονα στο ταξίδι της επιστροφής του ως παλλακίδα.

Η Κάσσυ του Φλουράκη, γραμμένη το 2006, δεν δίνει μόνον φωνή σε μια κοπέλα που πέθανε πολύ νέα, αλλά και μια άλλη διάσταση του δράματος που έζησε, καθώς αναφέρει ότι το υποκοριστικό Κάσσυ της το έδωσε η επίσης πρόωρα αδικοχαμένη Ιφιγένεια. Ενώνεται έτσι, με έναν παράδοξο τρόπο, η Κασσάνδρα με την μοίρα της νεαρής Ιφιγένειας, δείχνοντας μια ιδιάζουσα αλληλεγγύη μεταξύ των δύο γυναικών, οι οποίες υπέφεραν υπό το ζυγό ενός πατριαρχικού και ιμπεριαλιστικού κοινωνικού συνόλου. Από την άλλη, η Κασσάνδρα του Μπλάνκο, γραμμένη το 2011, δίνει μια αρκετά μεταμοντέρνα ματιά, καθώς ο συγγραφέας παρουσιάζει την Κασσάνδρα ως μια τρανσέξουαλ ιερόδουλη μετανάστρια του 21^ου αιώνα, προσφέροντας μια νέα υπόσταση στον ξεριζωμό της μυθολογικής ηρωίδας από την πατρίδα της και δημιουργώντας παραλληλίες με την μετανάστευση στον αιώνα μας λόγω εξίσου ιμπεριαλιστικών αιτιών. Ιδιαίτερα ενδιαφέρον είναι πάντως ότι και οι δύο συγγραφείς δίνουν λόγο στη βουβή αισχύλεια ηρωίδα, προφανώς κρίνοντας δίκαιο να εκφραστεί μια γυναίκα η οποία παρέμεινε σχεδόν σιωπηλή εδώ και αιώνες.

Τέλος, ο Μεξικανός Έντγκαρ Τσίας δίνει μια άλλη οπτική της ιστορίας της Κλυταιμνήστρας, το 2009, με το έργο του Στη σκιά του. Βασισμένο στις Φωτιές της Γιουρσενάρ, ο συγγραφέας δίνει φωνή στην Κλυταιμνήστρα λίγο προτού περάσει στην δολοφονία του άντρα της, Αγαμέμνονα, με τη βοήθεια του εραστή της, Αίγισθου. Όπως αναφέρει και ο τίτλος, η Κλυταινμνήστρα του Τσίας, ζει στην σκιά του άντρα της, τον οποίο όμως ποτέ δεν έπαψε να αγαπά και ποτέ δεν ξεπέρασε. Μπροστά του, όπως ομολογεί η ίδια, ξαναγίνεται  κοριτσάκι, παρόλο που αυτός, την απαξιώνει και την εγκαταλείπει μόνη της και πάλι, όπως πριν από 10 χρόνια. Η ηρωίδα του Τσίας δεν απάτησε, ούτε σκότωσε τον Αγαμέμνονα από εκδίκηση, αλλά από απελπισμένο και απέλπιδο έρωτα.

Η Ελένη Γκίνη στο βιβλίο της μελετάει, μέσα από τη σύγχρονη γραφή τεσσάρων ανδρών συγγραφέων του 21^ου αιώνα, τα διακείμενα που δημιουργούνται ανάμεσα στα μονολογικά αυτά κείμενα και τους αρχαίους μύθους. Κοινό σημείο εκκίνησης και για τους τέσσερις είναι ο αποτυχημένος ή ίσως καλύτερα ο ανύπαρκτος έρωτας. Προκύπτει έτσι η διαπίστωση ότι η αρχετυπική παρουσίαση της γυναικείας μορφής στην αρχαία τραγωδία είναι αυτή της παθητικής, αφημένης στην αρσενική πρωτοβουλία και επιθυμία. Γυναίκες βυθισμένες στον πόνο, την οδύνη, αλλά και την ανάγκη να αγαπήσουν και να αγαπηθούν, οι οποίες, αναπόφευκτα, καταλήγουν στη θυσία, κυριολεκτικά ή μεταφορικά. Τα κείμενα που μελετάει η Γκίνη αποδεικνύουν ότι η ανδρική ματιά δύναται να είναι φεμινιστική, επιβεβαιώνοντας την Susan Bartky ότι το φύλο δεν συνάδει πάντα με τον φεμινισμό.

* Η Δρ. Τόνια Τσαμούρη είναι Θεατρολόγος-Κριτικός Θεάτρου